primera parte aqui
SEGUNDA PARTE
1.
El término Alt Lit se debe al nombre de una
cuenta de Tumblr que se dedicaba a seguir a los autores de las editoriales HTML
giant y Muumuu House para reportar sobre sus actividades de la misma forma que
un paparazzi lo hace para reportar sobre las de Katty Perry o Lana del Rey.
Eso es
lo que “estrictamente” me atrevería a llamar Alt Lit.
En el prólogo
a Todos los ruiditos: antología de poesía Alt Lit, Berta Garcia Faet amplía el término
para que abarque todo un ethos de la
juventud occidental capitalista del xxi. Es cierto que en internet ha
encontrado un (no)lugar para existir un grupo de propuestas “marginales” (si
cabe) para, de esta manera, sobrevivir sin la necesidad de subordinarse a los
rituales de iniciación de la “escena literaria” con tal de publicar en sus
medios. Es cierto que, al aparecer por (para y/o a través de) internet, ha
entrado en juego un elemento extra, por el cual o bien: a) el poema, como ente
pasivo, adopta la estética de la virtualidad como paisaje o motivo; o b) el
poema “toma los medios de producción”
(Luis Alberto Castillo dixit) y avanza a través de las posibilidades formales
que otorga el medio en que existe.
Evidentemente a y b no son excluyentes, pero si me parece que hay una cosa que es la Alt
Lit (el grupo mencionado) y otro el espíritu epocal de finales del
xx/principios del xxi (por lo que pienso que el ensayo de Berta de hecho habla
de características y posibilidades de un grupo mucho más amplio que el que
aparece retratado en la antología).
En la
primera versión de este ensayo, con el que no quede del todo satisfecho,
mencionaba que mi problema con los poemas que había leído de Megan Boyle, Tao
Lin o Noah Cicero estaba en que se limitaban a reproducir el discurso de los
medios que habían incorporado al poema y que esto parecía ser solo una
estrategia de marketing (la objeción es enteramente ideológica).
2.
Lo mismo ocurre con quienes intentaron imitar a
Nicanor Parra. Cuando este propone utilizar el lenguaje del hombre de a pie está tratando al poema
como una forma de habla cotidiana radicalizada hasta sus límites y no de
patentar el hacer poesía para el hombre
de a pie (que, para empezar, no tendría por qué leer poesía).
¿Cómo
sería una poética para el hombre de a pie
que se pasea por los blogs? En cierto modo el Otro abstracto en el hombre de a pie de los blogs no son los
(quien sabe cuántos) lectores que hacen click en la entrada, sino el blog mismo
(ese nuevo tipo de otredad). El objeto de los textos que aparecen en estos es
el mismo que el del meme, un término que aparece por primera vez en un libro de
genética titulado El gen egoísta y que trata sobre como ciertos genes en
nuestro ADN no tienen ninguna función más que la de replicarse en la siguiente
generación. Por eso no se piensa el medio en el que se mueven, su fin es
replicarse, compartirse, agradar.
3.
Y creo que el problema central ahí es la
palabra para, pensar que el poema es
una carta dirigida a alguien. Lo que me lleva a una idea que me resulta
problemática con los artículos de Sub25, lo que Valdivia llama “el retorno a la sentimentalidad” (aka sentimentalito). En Poesía peruana, ¿Hacia dónde va? ([i]),
el autor declara que “(…) el rechazo a
las convicciones se traduce también
en una pérdida de interés por la sentimentalidad en los poemas (…) esto en
algunos casos la puede volver hermética y hasta en ocasiones poco legible (…)”.
Si la respuesta ante el vacío del mundo está en los lazos que formamos con los
Otros, no lo voy a discutir. Pero, no sé si podríamos afirmar que alguna vez
hubo un interés por la sentimentalidad que
se perdiera, dado que no considero
que quien escriba este en la obligación de establecer algún tipo de
comunicación con el lector (a menos que se haga para un blog, donde el objetivo
es otro). Al momento de escribir, el Otro-receptor no existe y aunque es verdad
que no hay forma de negar la cuestión del lector, esta corresponde a un momento
posterior al del acto de escribir (razón por la cual tampoco se está en la
obligación de divertir ni entretener). En todo caso, si fuera cierto que ha habido
una pérdida de interés por la
sentimentalidad no es algo imputable al escritor sino al lector (y siendo
así, la importancia de lo emotivo es completamente personal), porque de lo
contrario se está cayendo en el error de confundir una característica formal del texto con el fenómeno de su recepción (e
incluso más allá, sobre un concepto impuesto al acontecer de tal recepción), como
acota Juan José Rodinas ([ii]).
Con
respecto a la parte en que se sigue que de la falta de interés por la
sentimentalidad surge un texto hermético
y poco legible, habría que empezar por señalar que es una problemática ya
tratada por Adorno. Este último consideraba que, debido al sentido
ausente de la realidad, la obra de arte ya
no tiene nada fuera de sí misma a lo que aferrarse y, como consecuencia, el
sentido en que la obra de arte solía sintetizarse ya no puede ser algo a
producir por ella, ya no puede ser su súmmum.
([iii]).
El problema es que, para Adorno, el arte se ha vuelto enigmático porque
presenta algo comprensible solo en tanto que se cree un intermedio procesual
entre un sistema dado de reproducción cultural y un conjunto singularmente
ordenado reconocible por este, pero no asimilable a él. En realidad, Adorno
está apelando a una significación del arte anterior a su neutralización en el
discurso. Desde luego que hay obras que generan su propio sentido, Adorno lo
reconoce: celebra por eso el dodecafonismo de Schoenberg, pero es un sentido
que entraña y exige un esfuerzo crítico (cosa que para él es negativa). Sin
embargo, si vemos al objeto de arte como resultado de un proceso en que el
autor organiza una trama de elementos lingüísticos (en el sentido amplio de la
palabra lenguaje), de modo que cada
posible usuario pueda comprender la obra en sí (a través del juego de respuestas
a la configuración de efectos sentidos, una gramática
propia del texto), entonces la forma pensada queda abierta a una infinitud
de degustaciones. Lo que no significa que el texto sea un pretexto para un
ejercicio de sensibilidad que haga converger en él los humores del momento en
que los interpretantes experimentan la obra, sino que esta es una fuente
inagotable de experiencias que, centrándose en ella, hacen emerger siempre
nuevos aspectos de la misma (lo que Eco llamaba opera aperta). La petición por un poema que se entienda es injustificada en tanto que la
inteligibilidad del texto no depende de la gramática
cotidiana (por ponerlo de algún modo).
4.
En una entrevista del Backstage de Maurizio
Medo, el mexicano Jorge Posada indica que lo que le interesa no es solo la
estética fragmentada producto del zapping televisivo, sino que también busca
desmantelar la TV y averiguar cómo funciona el aparato frente al que está
sentado quien salta entre canales. En otras palabras, quizá la forma de
sostener la escritura en el contexto en que vivimos es utilizar (¿jugar con?)
las estructuras con las que nos bombardean, derrotarlas en su propio juego: no
basta la apertura a la influencia del SMS, los blogs, etc., sino que hay que
empezar a preguntarse qué hay detrás de los cables.
Escribir
desde la sencillez o las oraciones consecutivas que abundan a nuestro alrededor, intentar reemplazar la creación de lenguajes
por el simple nombrar, es ignorar que esta postura supone una relación entre la
palabra y el mundo que es imposible hoy en día debido a que el siglo XX supuso la
conciencia del no-lugar de la poesía en el mundo; lo que no solo significa el
problema metafísico del acto de poetizar (esa cuestión es tan antigua como el
romanticismo alemán, Hölderlin y su “¿Para qué poesía en un tiempo sin
dioses?”), sino que también abarca un problema físico: el fin de la
consideración del poema como objeto en el mundo, como un “algo” en el conjunto
de los objetos naturales o creados, que podía tener consecuencias en el
mismo.
El
abandono del espacio dialógico (engañado aun por la dualidad simple nombrar igual a transmisión eficaz de
una experiencia) es un hito que marca el comienzo de la dinámica que
eventualmente avala el uso de toda cotidianidad como materia prima. En esta
conciencia de no ser literario se
pone en juego el texto, porque el (no-) lugar por el que se mueve y el lenguaje
que lo sustenta no lo son, pero, este sigue siendo (de alguna forma) poético. La condición hace que la
adjetivación de una poética del siglo
sea imposible, salvo quizá si se la llama diversa. En ¿Experimental frente a qué?/Cracovia o algunos apuntes sobre poesía
peruana, Roberto Valdivia acota: “considero
a lo experimental como un cuestionamiento medular del género literario sobre el
que se trabaje (…) [el autor] debe alterar los paragones identitarios del
género literario sobre el cual experimenta (…) se puede entender que las
experimentaciones sean contra el poema” ([iv]).
Aunque una de las cosas más criticables de las vanguardias (sobre todo de
Breton) fue, precisamente, su intento de volver la nueva poesía univoca, su
cuestionamiento del arte permitió la experimentación y esta la pluralidad de
discursos, de poéticas. El error que encuentro no reside en la defensa de lo experimental que hace el texto; pero, el
mismo pasa por alto, en primer lugar, que una de las consecuencias de la
pluralidad es, justamente, que toda escritura de por si se plantea como un
experimento y, en segundo, que esta experimentación
no depende de los géneros literarios porque
estos son una institución con objeto didáctico que nada tiene que ver con el
acto de escribir (son parte de la literatura).
5.
De más está decir que, lejos de intentar
censurar las propuestas de las que he hablado (como dicen, aquí no hay respuestas erradas), la intención del texto es exponer
mis ideas en torno al porque estas no logran responder de forma adecuada a la
problemática que veo: intentar sostener la escritura, en tanto que la
entendamos como la construcción de un proyecto coherente, en el contexto de
principios del milenio. En la mayoría de los casos, la cuestión reside en un
error axiológico del que parten las sustentaciones de estos proyectos: el
retorno formal que ignora la relevancia de la situación del mundo, la Alt Lit y
su incorporación del blog al poema acríticamente (en la mayoría de sus vetas,
no se puede ignorar textos que se han caído en cuenta de lo sospechoso de la
operación); la de Roberto que establece un imperativo al escritor (el de
establecer emotividad) y que en su
preocupación por el lector, paradójicamente, le quita agencia al mismo.
[i]
VALDIVIA,
Roberto.
2017. Poesía Peruana:
¿Hacia dónde va? un texto sobre Poesía Peruana Joven. recuperado el
22/12/2017, de Poesía Sub25 Sitio web: http://poesiasub25.com/articulos/hacia-donde-va-la-poesia-peruana-joven/
[ii]
RODINÁS,
Juan José.
2017. Genética e
impostura de la emoción en el poema. recuperado el 19/12/2017, de
Transtierros Sitio web: https://transtierros.org/2017/12/19/genetica-e-impostura-de-la-emocion-en-el-poema-juan-jose-rodinas/
[iii]
ADORNO,
Theodore.
1971. Teoría Estética. España: Ediciones Akal 2004
[iv] VALDIVIA, Roberto.
2017. ¿Experimental
frente a qué?/Cracovia o algunos apuntes sobre poesía peruana. recuperado
el 24/12/2017, de Poesía Sub25 Sitio web: http://poesiasub25.com/articulos/2569/
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